История фильма «А если это любовь?»

Фильм-Драма
Десятиклассники Ксеня и Борис однажды осознают, что их связывает нечто большее, чем просто дружба. Но первое, робкое чувство, не оставшееся тайной для окружающих, сталкивается с насмешками одноклассников, ханжеством и грубым вмешательством взрослых — в первую очередь педагогов. Сумеют ли юные герои сохранить свою любовь?..
В фильме снимались: Жанна Прохоренко, Игорь Пушкарев, Александра Назарова, Нина Шорина, Юлия Цоглин, Наталья Батырева, Андрей Миронов,Анатолий Голик, Евгений Жариков,Геннадий Юденич, Надежда Федосова,
Режиссер: Юлий Райзман
Сценаристы: Иосиф Ольшанский, Юлий Райзман, Нина Руднева
Оператор: Александр Харитонов
Композитор: Родион Щедрин
Художники: Сергей Воронков, Ипполит Новодережкин
Премьера фильма состоялась:19 марта 1962

А если это любовь?

Сегодня конфликт картины Юлия Райзмана «А если это любовь?» кажется пустяковым: подумаешь, десятиклассники назначали друг другу свидания, да пару раз поцеловались… Из-за чего сыр-бор городить? Но в 1961 году все было иначе. Проблема первой юношеской любви, не выдержавшей испытания пересудами «общественности», дискутировалась «всерьез и надолго» чуть ли не во всей тогдашней прессе. Работа Юлия Райзмана казалась всем необычайно смелой. Ее авторов наперебой хвалили за то, что они отстаивали право на любовь 16-17 летних… Словом, фильм «А если это любовь?» в начале 60-х вызвал примерно тот же резонанс, что и «Маленькая Вера» в конце 80-х. А по сути фильм Райзмана — скромная мелодрама с достаточно тщательно выписанным фоном и обаятельной дебютанткой Жанной Прохоренко в главной роли. Типичное «оттепельное» кино, стремящееся как можно дальше оттолкнуться от «школьных стандартов» застегнутой на все пуговицы предшествующей киноэпохи.

Нет повести печальнее на свете…

Про несчастных юных влюбленных, которым мешают любить друг друга, писали еще и до Вильяма, нашего, Шекспира, писали одновременно с ним, пишут и поныне. Фильмы на эту тему будут актуальны всегда, так как родители во все времена лучше знают, что нужно их чадам и любовь это или нет.

А если это любовь?

Юлий Райзман предложил свою версию трагедии. Его Джульетта тоже травилась, но не насмерть. Начинается эта история как детектив: учительница через ученицу пытается узнать, кто написал любовное письмо, так как последствия могут и к родам привести, а такой позор школе совсем не нужен. Найдя виновного, педагоги идут дальше, выясняя вечные вопросы: «Кто виноват?» и «Что делать?». Конечно, кто-то и на стороне влюбленных, но силы слишком не равны.

Причины разлучить юных влюбленных были во все времена разные, Райзман во главу угла поставил секс, которого, как выяснится через 20 лет, в СССР не было. Подросткового секса боятся и учителя, и мать девочки, которая вообще не понимает, что может быть и духовное влечение друг к другу. Она смотрит на свою сформировавшуюся дочь и с гордостью оценивает ее женские прелести. Ну что ж такая трактовка тоже имеет право на существование, но все-таки не сексом единым живут люди…

В итоге растоптанные чувства, загубленные души, родителям впору задуматься.

В своё время этот фильм вызвал массу споров среди кинокритиков. Основная претензия — неубедительные характеры главных героев и, особенно, главной героини — Ксении (Жанна Прохоренко), не сумевшей отстоять свою любовь. Даже можно сказать, не понятно любит ли Ксения Бориса… Кажется, она так и не смогла разобраться в своих чувствах. И если Борис действительно готов страдать и бороться ЗА СВОЮ ЛЮБОВЬ, то образ Ксении воспринимается скорее, как случайная жертва сплетен и ханжества соседей и учителей.

Отрывок из фильма «А если это любовь?»


Вот так. Об идее фильма, сценарии, характерах героев можно спорить и теперь, но для нас, современных зрителей, и особенно тех, кто интересуется и увлекается советским кинематографом, ценность этой картины — в другом. В прекрасно созданных образах второстепенных героев — матери и бабушки Ксении, учительницы немецкого языка, старушки-директрисы, соседей, особенно «женщины с тазом» и даже эпизодических героев, например, бабке в приёмной директора, рассказывающей, как озорник-внук сунул «шкилету» папироску в зубы…

Благодаря талантливейшей игре актёров получились очень правдивые, очень жизненные и даже колоритные персонажи. И, конечно же, прекрасные сцены с яркими, запоминающимися диалогами! Чего, например, стоит сцена во дворе (пусть даже немного утрированная), где соседи обсуждают Ксению… Или разборка у директрисы, или разговор Ксении с матерью…

А если это любовь?

Именно благодаря всему этому фильм смотрится с удовольствием и, подобно другим шедеврам советского кинематографа, его можно пересматривать по многу раз.
Фильм Ю. Райзмана «А если это любовь?» вышел на экран в 1962 году и с тех пор претерпел минимум кинематографической усушки и утруски. Он был сделан с завидной инженерной прочностью, подобной прочности хорошо спроектированного и на совесть построенного моста, и сегодня не потерял впечатляющей силы.

Кинематографическая мода может отвернуться от реалистического, повествовательного социального фильма, но повествовательные структуры подобного типа никуда не денутся, они принадлежат к моделям базовым.

Проза Райзмана не столько остановила мгновенье в его трепете, как иные, более поэтичные (не путать с «поэтическими») фильмы, — она его проанализировала.

В основе сценария Иосифа Ольшанского, Нины Рудневой и Юлия Райзмана — подлинная история двух молодых людей, которых окриками и грязными подозрениями довели до самоубийства. Однако стиль документальности не довлеет в фильме, как и эротика «пробуждения весны».

А если это любовь?

Историю любви Ксении и Бориса, едва начавшейся, застигнутой врасплох и сразу взятой на подозрение, нетрудно было бы представить на фоне старых московских дворов и доживающих свой век окраин. Но авторы картины не соблазнились столь заманчивой и кинематографичной метафорой.

Фильм начинается с характерного пейзажа хрущевских времен: серая лента шоссе, протянувшаяся вдоль рамки кадра, бесконечно следующие друг за другом машины, груженные строительными блоками, и ровный строй блочных домов по ту сторону шоссе с глубокими просветами неба между ними. Школьники, кончив уроки, шмыгают между машинами. Действие происходит в районе, где новое все: шоссе, квартиры, школы, магазины, синтетические материалы в витринах и даже мусор на пустырях, потому что это мусор новостроек.

Простота, ясность, строгость операторской работы Александра Харитонова, уравновешенная симметрия мизансцен, трезвый дневной свет почти во всей картине (за одним исключением — и это тоже имеет свой смысл) — все это выражает ясную логику событий, давая как будто бы камерному сюжету иной, не камерный масштаб.

История Бориса и Ксении начинается с пустяка, случайности, с нечаянно оброненного в классе листка из письма.

А если это любовь?

..Правда, когда учительница немецкого языка, к которой, на беду, попал этот листок, вызывает девочку в белом передничке, подобравшую его, и предлагает потихоньку выяснить, кто написал письмо, и доложить ей, — это рке не случайность.

Но драка из-за того же письма на заводе, где у ребят практика, — снова случайность, злосчастное стечение обстоятельств.

..Правда, то, что Ксения на следующий день боится и не хочет идти на уроки, — тоже не случайность.

Но то, что проходящая мимо первоклассница видит, как Ксения с Борисом поворачивают от дверей школы в лес, — опять случайность, стечение обстоятельств.

..Правда, то, что мать встречает прогулявшую уроки Ксению оскорбительной пощечиной во дворе, при всех, — снова не случайность.

Но.. так можно было бы рассказать весь фильм. И тогда мы увидели бы, что сюжет в картине складывается, как это часто бывает и в действительности, из непредвиденных случайностей, которые приводят в действие какие-то закономерности, происходит как бы цепная реакция, пока классную доску не перечеркивает испуганная надпись: «Ксения отравилась…» Это позволяет режиссеру сквозь частный житейский случай показать его социальный смысл.

А если это любовь?

В самом деле, Райзману важнее понять механику того, что происходит с Борисом и Ксенией, чем пожалеть «бедных влюбленных». Фильм сделан по ту сторону жалости.

И если фабулу картины составляет «пробуждение весны», то сюжет фильма надобно обозначить социологическим термином «урбанизация». Первые спазмы начинавшейся после разорения деревни сталинской урбанизации («пятилетки») были изображены в пьесах-репортажах Н. Погодина. Хрущевское время надо по справедливости назвать новым витком урбанизации — революцией быта.

Новый дом в новом районе — своего рода разрез этой революции: здесь ничто не устоялось и не притерпелось друг к другу. На унифицированном и стройном фоне современных новостроек особенно очевидны напластования быта. А быт — хотя картина совсем не бытовая — существен для Райзмана.

Две семьи, два пласта жизни, два уклада — Ксении и Бориса. Режиссер мимоходом вводит нас в одинаковые и такие разные квартиры.

Глиняная кошка на тумбочке, базарный коврик на стене, резной буфет, старая ручная швейная машинка — деревенский, кузьмихинский быт, втащенный в квартиру, комнату, где живет Ксения. Новые корпуса встали на пустыре, где недавно были хибарки деревни Кузьмихино. Но внешний облик жизни меняется куда быстрее, чем внутренняя ее суть.

А рядом другая квартира и другой уклад, так знакомый по пьесам В. Розова, — полированная мебель, интеллигентный и недавний быт. Отец — крупный инженер, мать — домохозяйка. Но и они мало чем могут помочь сыну: отец сразу готов предположить худшее и только потом спохватывается — ведь парень-то порядочный..

А если это любовь?

Так обусловлены характеры Бориса и Ксении в этом стремительно меняющемся потоке, где на разных этажах — разные эпохи и жилищное строительство обгоняет строительство человеческих душ.

Но дело в том, что характеры Бориса и Ксении тоже важны режиссеру не сами по себе. Райзман выделяет их из окрркения лишь постепенно и только силой обстоятельств. Ромео и Джульетта

так же бегают, дерутся, дразнятся и говорят ерунду, как и все остальные. Джульетта больше, Ромео меньше. Но это как раз потому, что они вовсе не Ромео и Джульетта и даже еще не влюбленные. Они еще только осознают в себе возможность любви — Борис больше, Ксения — меньше.

Жанна Прохоренко играет очень обыкновенную девочку, не только современную десятиклассницу, но и дочь своей матери. И Игорь Пушкарев — не более чем обычный парнишка, который очень честен в своем чувстве и прям в его защите, но при всем том ничуть не герой. Есть свой смысл в том, что среди многих актерских удач фильма самыми значительными оказались не Ксения и Борис, а учительница немецкого языка (Анастасия Георгиевская) и в особенности мать Ксении (Надежда Федосова).

А если это любовь

Две силы, две «коллективности» вмешиваются в зарождающееся чувство Бориса и Ксении — школа и двор. Школа тоже обычная — не хуже и не лучше других. Умудренная годами и опытом директриса достаточно интеллигентна. Молодая учительница понимает, что нельзя лезть с грязными подозрениями в человеческую душу. Руководитель заводской практики — разумный человек — недоволен ролью следователя, которую ему пытаются навязать.

Неужели всего этого, вместе взятого, мало, чтобы одолеть одну учительницу немецкого языка, устроившую из обрывка письма дело о нарушении нравственности с привлечением родителей и школьной общественности?

Оказывается, мало. И можно поверить, что одной такой учительницы достаточно, чтобы директриса беспомощно осеклась, испуганная каким-то таинственным инцидентом в «березовской школе». Чтобы руководитель заводской практики махнул рукой, услышав, что он «не педагог». Чтобы горячность молодой учительницы разбилась о неуклонную бдительность добровольного следователя в юбке.

Это коллективность, так сказать, бюрократическая, которая большей частью ориентирована даже не на циркуляры, а на волю, более всего способную создать атмосферу страха и круговой ответственности перед некой вышестоящей силой.

Двор, в противоположность школе, представляет как бы сферу частной жизни. И двор, как и всё в этом фильме, тоже не какой-нибудь особенный, злой или, напротив, сусально-добрый. Обычный двор, живущий своей повседневной жизнью, принаряжающийся к празднику и выходящий на демонстрацию в новых костюмах, с детьми и воздушными шариками.

А если это любовь?

Но надо же было, чтобы бойкая первоклассница-сестра прибежала домой с криком, что Ксении не было в школе. Чтобы дикая деревенская бабка бросилась вниз с причитаниями, а соседи — домохозяйки и пенсионеры — из участия и чуть-чуть из любопытства вмешались в эту. семейную сцену. Чтобы бойкая сестрица провозгласила на весь двор, что Ксения отправилась в лес, и не одна, а с мальчиком Чтобы прибежавшая с работы мать громко возмутилась этим предположением, а наглая баба с тазом отпустила по этому поводу похабное замечание. Чтобы интеллигентная соседка принялась, крича на второй этаж, выяснять обстоятельства со своей дочерью, Ксениной одноклассницей. И чтобы все это столпилось под окнами, взволнованно обсуждая происшествие, когда в широком проеме домов, на фоне высокого осеннего неба, показались, держась за руки, две маленькие фигурки с портфелями.

И вот тогда-то, с ходу, ничего не спросив, мать закатила дочери пощечину, кто-то ее оттащил, но уже повисло в воздухе скверное слово..

«Вольница» двора оказывается, таким образом, в каком-то смысле не менее авторитарной, чем бюрократическая коллективность, и в свою очередь ориентируется на волю, апеллирующую к подозрительности и недоверию. Анонимная баба с тазом оказывается лидером того общественного мнения, которое было принято в 60-е называть «мещанством», не в меньшей степени, чем учительница немецкого — лидером бюрократической коллективности.

А если это любовь?

«Мещанство» было одним из жупелов 60-х. Однако Райзман не останавливается на этом общем и внешнем понятии: характер матери просмотрен до самой глубины. Только на минуту, когда она во дворе встречает дочь пощечиной, можно подумать об этой немолодой и усталой женщине, что она грубая хамка. Но уже в следующую минуту, когда ее оттащат, зритель невольно увидит ее по-другому.

Вот она сидит в светлом директорском кабинете, рабочие руки на коленях. Она успела набегаться и намотаться за день в столовой, где она работает посудомойкой, — надо же содержать старуху мать и двух дочерей. Она смотрит на учителей угрюмо и недоброжелательно — это они со своими «методами» не уберегли ее Ксе-нечку, а им за работу деньги платят.

Она несправедлива, но это жизнь сделала ее такой. Она просто не успела стать ни добрее, ни культурнее, ни доверчивее к людям — эта женщина с рано постаревшим и незлым, в сущности, лицом. Таков трезвый райзмановский анализ, без обертонов прекраснодушия и романтики, не чуждых 60-м.

Только один раз режиссер сознательно нарушает «прозаизм» повествования и прибегает к поэтическому приему, к метафоре. Это случается, когда Ксения, измученная страхами, отчаянно бросается к Борису. И тогда происходит то самое, от чего их так назойливо предостерегали и к чему тем самым толкали..

В другом фильме финал, вероятно, был бы драматичен в самом прямом смысле слова: больница, испуганная плачущая мать, пристыженная учительница, сосредоточенный врач, бледная Ксения. Ничего этого здесь нет.

Эпилог отнесен к той минуте, когда опасность миновала, слезы выплаканы, Ксения выздоровела, а Борис вернулся с Курской магнитной аномалии, куда его отослали: первая встреча после всего, что было.

Жанна Прохоренко играет Ксению в финале ни трагически, ни даже драматически. Она не замкнулась в себе, не изверилась в жизни, ничего такого не произошло.

И Борис по-прежнему предлагает Ксении свою любовь и свою мужскую защиту. Но она не хочет. Она уедет к тетке в Новосибирск, будет учиться и работать. Но без любви. Вот и все. На пустом пространстве, еще не застроенном новыми домами, две маленькие фигурки медленно и непоправимо расходятся в разные стороны…

Рецензия на фильм кинокритика Майи Туровской.

«Фильм Ю. Райзмана «А если это любовь?» вышел на экран в 1962 году и с тех пор претерпел минимум кинематографической усушки и утруски. Он был сделан с завидной инженерной прочностью, подобной прочности хорошо спроектированного и на совесть построенного моста, и сегодня не потерял впечатляющей силы.

Кинематографическая мода может отвернуться от реалистического, повествовательного социального фильма, но повествовательные структуры подобного типа никуда не денутся, они принадлежат к моделям базовым.

А если это любовь?

Проза Райзмана не столько остановила мгновенье в его трепете, как иные, более поэтичные (не путать с «поэтическими») фильмы, — она его проанализировала.

В основе сценария Иосифа Ольшанского, Нины Рудневой и Юлия Райзмана — подлинная история двух молодых людей, которых окриками и грязными подозрениями довели до самоубийства. Однако стиль документальности не довлеет в фильме, как и эротика «пробуждения весны».

Историю любви Ксении и Бориса, едва начавшейся, застигнутой врасплох и сразу взятой на подозрение, нетрудно было бы представить на фоне старых московских дворов и доживающих свой век окраин. Но авторы картины не соблазнились столь заманчивой и кинематографичной метафорой.

Фильм начинается с характерного пейзажа хрущевских времен: серая лента шоссе, протянувшаяся вдоль рамки кадра, бесконечно следующие друг за другом машины, груженные строительными блоками, и ровный строй блочных домов по ту сторону шоссе с глубокими просветами неба между ними. Школьники, кончив уроки, шмыгают между машинами. Действие происходит в районе, где новое все: шоссе, квартиры, школы, магазины, синтетические материалы в витринах и даже мусор на пустырях, потому что это мусор новостроек.

Простота, ясность, строгость операторской работы Александра Харитонова, уравновешенная симметрия мизансцен, трезвый дневной свет почти во всей картине (за одним исключением — и это тоже имеет свой смысл) — все это выражает ясную логику событий, давая как будто бы камерному сюжету иной, не камерный масштаб.
История Бориса и Ксении начинается с пустяка, случайности, с нечаянно оброненного в классе листка из письма.

А если это любовь?

..Правда, когда учительница немецкого языка, к которой, на беду, попал этот листок, вызывает девочку в белом передничке, подобравшую его, и предлагает потихоньку выяснить, кто написал письмо, и доложить ей, — это рке не случайность.

Но драка из-за того же письма на заводе, где у ребят практика, — снова случайность, злосчастное стечение обстоятельств.
..Правда, то, что Ксения на следующий день боится и не хочет идти на уроки, — тоже не случайность.

Но то, что проходящая мимо первоклассница видит, как Ксения с Борисом поворачивают от дверей школы в лес, — опять случайность, стечение обстоятельств.

..Правда, то, что мать встречает прогулявшую уроки Ксению оскорбительной пощечиной во дворе, при всех, — снова не случайность.
Но.. так можно было бы рассказать весь фильм. И тогда мы увидели бы, что сюжет в картине складывается, как это часто бывает и в действительности, из непредвиденных случайностей, которые приводят в действие какие-то закономерности, происходит как бы цепная реакция, пока классную доску не перечеркивает испуганная надпись: «Ксения отравилась…» Это позволяет режиссеру сквозь частный житейский случай показать его социальный смысл.

В самом деле, Райзману важнее понять механику того, что происходит с Борисом и Ксенией, чем пожалеть «бедных влюбленных». Фильм сделан по ту сторону жалости.

И если фабулу картины составляет «пробуждение весны», то сюжет фильма надобно обозначить социологическим термином «урбанизация». Первые спазмы начинавшейся после разорения деревни сталинской урбанизации («пятилетки») были изображены в пьесах-репортажах Н. Погодина. Хрущевское время надо по справедливости назвать новым витком урбанизации — революцией быта.

А если это любовь?

Новый дом в новом районе — своего рода разрез этой революции: здесь ничто не устоялось и не притерпелось друг к другу. На унифицированном и стройном фоне современных новостроек особенно очевидны напластования быта. А быт — хотя картина совсем не бытовая — существен для Райзмана.

Две семьи, два пласта жизни, два уклада — Ксении и Бориса. Режиссер мимоходом вводит нас в одинаковые и такие разные квартиры.
Глиняная кошка на тумбочке, базарный коврик на стене, резной буфет, старая ручная швейная машинка — деревенский, кузьмихинский быт, втащенный в квартиру, комнату, где живет Ксения. Новые корпуса встали на пустыре, где недавно были хибарки деревни Кузьмихино. Но внешний облик жизни меняется куда быстрее, чем внутренняя ее суть.

А рядом другая квартира и другой уклад, так знакомый по пьесам В. Розова, — полированная мебель, интеллигентный и недавний быт. Отец — крупный инженер, мать — домохозяйка. Но и они мало чем могут помочь сыну: отец сразу готов предположить худшее и только потом спохватывается — ведь парень-то порядочный..

Так обусловлены характеры Бориса и Ксении в этом стремительно меняющемся потоке, где на разных этажах — разные эпохи и жилищное строительство обгоняет строительство человеческих душ.
Но дело в том, что характеры Бориса и Ксении тоже важны режиссеру не сами по себе. Райзман выделяет их из окрркения лишь постепенно и только силой обстоятельств. Ромео и Джульетта
так же бегают, дерутся, дразнятся и говорят ерунду, как и все остальные. Джульетта больше, Ромео меньше. Но это как раз потому, что они вовсе не Ромео и Джульетта и даже еще не влюбленные. Они еще только осознают в себе возможность любви — Борис больше, Ксения — меньше.

А если это любовь?

Жанна Прохоренко играет очень обыкновенную девочку, не только современную десятиклассницу, но и дочь своей матери. И Игорь Пушкарев — не более чем обычный парнишка, который очень честен в своем чувстве и прям в его защите, но при всем том ничуть не герой. Есть свой смысл в том, что среди многих актерских удач фильма самыми значительными оказались не Ксения и Борис, а учительница немецкого языка (Анастасия Георгиевская) и в особенности мать Ксении (Надежда Федосова).

Две силы, две «коллективности» вмешиваются в зарождающееся чувство Бориса и Ксении — школа и двор. Школа тоже обычная — не хуже и не лучше других. Умудренная годами и опытом директриса достаточно интеллигентна. Молодая учительница понимает, что нельзя лезть с грязными подозрениями в человеческую душу. Руководитель заводской практики — разумный человек — недоволен ролью следователя, которую ему пытаются навязать.

Неужели всего этого, вместе взятого, мало, чтобы одолеть одну учительницу немецкого языка, устроившую из обрывка письма дело о нарушении нравственности с привлечением родителей и школьной общественности?

Оказывается, мало. И можно поверить, что одной такой учительницы достаточно, чтобы директриса беспомощно осеклась, испуганная каким-то таинственным инцидентом в «березовской школе». Чтобы руководитель заводской практики махнул рукой, услышав, что он «не педагог». Чтобы горячность молодой учительницы разбилась о неуклонную бдительность добровольного следователя в юбке.

Это коллективность, так сказать, бюрократическая, которая большей частью ориентирована даже не на циркуляры, а на волю, более всего способную создать атмосферу страха и круговой ответственности перед некой вышестоящей силой.

Двор, в противоположность школе, представляет как бы сферу частной жизни. И двор, как и всё в этом фильме, тоже не какой-нибудь особенный, злой или, напротив, сусально-добрый. Обычный двор, живущий своей повседневной жизнью, принаряжающийся к празднику и выходящий на демонстрацию в новых костюмах, с детьми и воздушными шариками.

Но надо же было, чтобы бойкая первоклассница-сестра прибежала домой с криком, что Ксении не было в школе. Чтобы дикая деревенская бабка бросилась вниз с причитаниями, а соседи — домохозяйки и пенсионеры — из участия и чуть-чуть из любопытства вмешались в эту. семейную сцену. Чтобы бойкая сестрица провозгласила на весь двор, что Ксения отправилась в лес, и не одна, а с мальчиком Чтобы прибежавшая с работы мать громко возмутилась этим предположением, а наглая баба с тазом отпустила по этому поводу похабное замечание. Чтобы интеллигентная соседка принялась, крича на второй этаж, выяснять обстоятельства со своей дочерью, Ксениной одноклассницей. И чтобы все это столпилось под окнами, взволнованно обсуждая происшествие, когда в широком проеме домов, на фоне высокого осеннего неба, показались, держась за руки, две маленькие фигурки с портфелями.

А если это любовь?

И вот тогда-то, с ходу, ничего не спросив, мать закатила дочери пощечину, кто-то ее оттащил, но уже повисло в воздухе скверное слово..
«Вольница» двора оказывается, таким образом, в каком-то смысле не менее авторитарной, чем бюрократическая коллективность, и в свою очередь ориентируется на волю, апеллирующую к подозрительности и недоверию. Анонимная баба с тазом оказывается лидером того общественного мнения, которое было принято в 60-е называть «мещанством», не в меньшей степени, чем учительница немецкого — лидером бюрократической коллективности.

«Мещанство» было одним из жупелов 60-х. Однако Райзман не останавливается на этом общем и внешнем понятии: характер матери просмотрен до самой глубины. Только на минуту, когда она во дворе встречает дочь пощечиной, можно подумать об этой немолодой и усталой женщине, что она грубая хамка. Но уже в следующую минуту, когда ее оттащат, зритель невольно увидит ее по-другому.

Вот она сидит в светлом директорском кабинете, рабочие руки на коленях. Она успела набегаться и намотаться за день в столовой, где она работает посудомойкой, — надо же содержать старуху мать и двух дочерей. Она смотрит на учителей угрюмо и недоброжелательно — это они со своими «методами» не уберегли ее Ксе-нечку, а им за работу деньги платят.

Она несправедлива, но это жизнь сделала ее такой. Она просто не успела стать ни добрее, ни культурнее, ни доверчивее к людям — эта женщина с рано постаревшим и незлым, в сущности, лицом. Таков трезвый райзмановский анализ, без обертонов прекраснодушия и романтики, не чуждых 60-м.

Только один раз режиссер сознательно нарушает «прозаизм» повествования и прибегает к поэтическому приему, к метафоре. Это случается, когда Ксения, измученная страхами, отчаянно бросается к Борису. И тогда происходит то самое, от чего их так назойливо предостерегали и к чему тем самым толкали…

В другом фильме финал, вероятно, был бы драматичен в самом прямом смысле слова: больница, испуганная плачущая мать, пристыженная учительница, сосредоточенный врач, бледная Ксения. Ничего этого здесь нет.

Эпилог отнесен к той минуте, когда опасность миновала, слезы выплаканы, Ксения выздоровела, а Борис вернулся с Курской магнитной аномалии, куда его отослали: первая встреча после всего, что было.

Жанна Прохоренко играет Ксению в финале ни трагически, ни даже драматически. Она не замкнулась в себе, не изверилась в жизни, ничего такого не произошло.

И Борис по-прежнему предлагает Ксении свою любовь и свою мужскую защиту. Но она не хочет. Она уедет к тетке в Новосибирск, будет учиться и работать. Но без любви. Вот и все. На пустом пространстве, еще не застроенном новыми домами, две маленькие фигурки медленно и непоправимо расходятся в разные стороны…»

Майя Туровская

Разместить заметку:
  • Добавить ВКонтакте заметку об этой странице
  • Мой Мир
  • Facebook
  • Twitter
  • LiveJournal
  • В закладки Google
  • Яндекс.Закладки
  • Memori.ru
  • Сто закладок
  • Одноклассники

Комментарии:

Оставить комментарий