История фильма «А если это любовь?»

Фильм-Драма
Десятиклассники Ксеня и Борис однажды осознают, что их связывает нечто большее, чем просто дружба. Но первое, робкое чувство, не оставшееся тайной для окружающих, сталкивается с насмешками одноклассников, ханжеством и грубым вмешательством взрослых — в первую очередь педагогов. Сумеют ли юные герои сохранить свою любовь?..
В фильме снимались: Жанна Прохоренко, Игорь Пушкарев, Александра Назарова, Нина Шорина, Юлия Цоглин, Наталья Батырева, Андрей Миронов,Анатолий Голик, Евгений Жариков,Геннадий Юденич, Надежда Федосова,
Режиссер: Юлий Райзман
Сценаристы: Иосиф Ольшанский, Юлий Райзман, Нина Руднева
Оператор: Александр Харитонов
Композитор: Родион Щедрин
Художники: Сергей Воронков, Ипполит Новодережкин
Премьера фильма состоялась:19 марта 1962

А если это любовь?

Сегодня конфликт картины Юлия Райзмана «А если это любовь?» кажется пустяковым: подумаешь, десятиклассники назначали друг другу свидания, да пару раз поцеловались… Из-за чего сыр-бор городить? Но в 1961 году все было иначе. Проблема первой юношеской любви, не выдержавшей испытания пересудами «общественности», дискутировалась «всерьез и надолго» чуть ли не во всей тогдашней прессе. Работа Юлия Райзмана казалась всем необычайно смелой. Ее авторов наперебой хвалили за то, что они отстаивали право на любовь 16-17 летних… Фильм Райзмана — скромная мелодрама с достаточно тщательно выписанным фоном и обаятельной дебютанткой Жанной Прохоренко в главной роли. Типичное «оттепельное» кино, стремящееся как можно дальше оттолкнуться от «школьных стандартов» застегнутой на все пуговицы предшествующей киноэпохи.

А если это любовь?

Нет повести печальнее на свете…

Про несчастных юных влюбленных, которым мешают любить друг друга, писали еще и до Вильяма, нашего, Шекспира, писали одновременно с ним, пишут и поныне. Фильмы на эту тему будут актуальны всегда, так как родители во все времена лучше знают, что нужно их чадам и любовь это или нет.

Юлий Райзман предложил свою версию трагедии. Его Джульетта тоже травилась, но не насмерть. Начинается эта история как детектив: учительница через ученицу пытается узнать, кто написал любовное письмо, так как последствия могут и к родам привести, а такой позор школе совсем не нужен. Найдя виновного, педагоги идут дальше, выясняя вечные вопросы: «Кто виноват?» и «Что делать?». Конечно, кто-то и на стороне влюбленных, но силы слишком не равны.

Причины разлучить юных влюбленных были во все времена разные, Райзман во главу угла поставил секс, которого, как выяснится через 20 лет, в СССР не было. Подросткового секса боятся и учителя, и мать девочки, которая вообще не понимает, что может быть и духовное влечение друг к другу. Она смотрит на свою сформировавшуюся дочь и с гордостью оценивает ее женские прелести. Ну что ж такая трактовка тоже имеет право на существование, но все-таки не сексом единым живут люди…

В итоге растоптанные чувства, загубленные души, родителям впору задуматься.

В своё время этот фильм вызвал массу споров среди кинокритиков. Основная претензия — неубедительные характеры главных героев и, особенно, главной героини — Ксении (Жанна Прохоренко), не сумевшей отстоять свою любовь. Даже можно сказать, не понятно любит ли Ксения Бориса… Кажется, она так и не смогла разобраться в своих чувствах. И если Борис действительно готов страдать и бороться ЗА СВОЮ ЛЮБОВЬ, то образ Ксении воспринимается скорее, как случайная жертва сплетен и ханжества соседей и учителей.


А если это любовь?

Вот так. Об идее фильма, сценарии, характерах героев можно спорить и теперь, но для нас, современных зрителей, и особенно тех, кто интересуется и увлекается советским кинематографом, ценность этой картины — в другом. В прекрасно созданных образах второстепенных героев — матери и бабушки Ксении, учительницы немецкого языка, старушки-директрисы, соседей, особенно «женщины с тазом» и даже эпизодических героев, например, бабке в приёмной директора, рассказывающей, как озорник-внук сунул «шкилету» папироску в зубы…

Благодаря талантливейшей игре актёров получились очень правдивые, очень жизненные и даже колоритные персонажи. И, конечно же, прекрасные сцены с яркими, запоминающимися диалогами! Чего, например, стоит сцена во дворе (пусть даже немного утрированная), где соседи обсуждают Ксению… Или разборка у директрисы, или разговор Ксении с матерью…

Именно благодаря всему этому фильм смотрится с удовольствием и, подобно другим шедеврам советского кинематографа, его можно пересматривать по многу раз.
Фильм Ю. Райзмана «А если это любовь?» вышел на экран в 1962 году и с тех пор претерпел минимум кинематографической усушки и утруски. Он был сделан с завидной инженерной прочностью, подобной прочности хорошо спроектированного и на совесть построенного моста, и сегодня не потерял впечатляющей силы.

Кинематографическая мода может отвернуться от реалистического, повествовательного социального фильма, но повествовательные структуры подобного типа никуда не денутся, они принадлежат к моделям базовым.

Проза Райзмана не столько остановила мгновенье в его трепете, как иные, более поэтичные (не путать с «поэтическими») фильмы, — она его проанализировала.

В основе сценария Иосифа Ольшанского, Нины Рудневой и Юлия Райзмана — подлинная история двух молодых людей, которых окриками и грязными подозрениями довели до самоубийства. Однако стиль документальности не довлеет в фильме, как и эротика «пробуждения весны».

А если это любовь?

Историю любви Ксении и Бориса, едва начавшейся, застигнутой врасплох и сразу взятой на подозрение, нетрудно было бы представить на фоне старых московских дворов и доживающих свой век окраин. Но авторы картины не соблазнились столь заманчивой и кинематографичной метафорой.

Фильм начинается с характерного пейзажа хрущевских времен: серая лента шоссе, протянувшаяся вдоль рамки кадра, бесконечно следующие друг за другом машины, груженные строительными блоками, и ровный строй блочных домов по ту сторону шоссе с глубокими просветами неба между ними. Школьники, кончив уроки, шмыгают между машинами. Действие происходит в районе, где новое все: шоссе, квартиры, школы, магазины, синтетические материалы в витринах и даже мусор на пустырях, потому что это мусор новостроек.

Простота, ясность, строгость операторской работы Александра Харитонова, уравновешенная симметрия мизансцен, трезвый дневной свет почти во всей картине (за одним исключением — и это тоже имеет свой смысл) — все это выражает ясную логику событий, давая как будто бы камерному сюжету иной, не камерный масштаб.

История Бориса и Ксении начинается с пустяка, случайности, с нечаянно оброненного в классе листка из письма.

А если это любовь?

..Правда, когда учительница немецкого языка, к которой, на беду, попал этот листок, вызывает девочку в белом передничке, подобравшую его, и предлагает потихоньку выяснить, кто написал письмо, и доложить ей, — это рке не случайность.

Но драка из-за того же письма на заводе, где у ребят практика, — снова случайность, злосчастное стечение обстоятельств.

..Правда, то, что Ксения на следующий день боится и не хочет идти на уроки, — тоже не случайность.

Но то, что проходящая мимо первоклассница видит, как Ксения с Борисом поворачивают от дверей школы в лес, — опять случайность, стечение обстоятельств.

..Правда, то, что мать встречает прогулявшую уроки Ксению оскорбительной пощечиной во дворе, при всех, — снова не случайность.

Но.. так можно было бы рассказать весь фильм. И тогда мы увидели бы, что сюжет в картине складывается, как это часто бывает и в действительности, из непредвиденных случайностей, которые приводят в действие какие-то закономерности, происходит как бы цепная реакция, пока классную доску не перечеркивает испуганная надпись: «Ксения отравилась…» Это позволяет режиссеру сквозь частный житейский случай показать его социальный смысл.

А если это любовь?

В самом деле, Райзману важнее понять механику того, что происходит с Борисом и Ксенией, чем пожалеть «бедных влюбленных». Фильм сделан по ту сторону жалости.

И если фабулу картины составляет «пробуждение весны», то сюжет фильма надобно обозначить социологическим термином «урбанизация». Первые спазмы начинавшейся после разорения деревни сталинской урбанизации («пятилетки») были изображены в пьесах-репортажах Н. Погодина. Хрущевское время надо по справедливости назвать новым витком урбанизации — революцией быта.

Новый дом в новом районе — своего рода разрез этой революции: здесь ничто не устоялось и не притерпелось друг к другу. На унифицированном и стройном фоне современных новостроек особенно очевидны напластования быта. А быт — хотя картина совсем не бытовая — существен для Райзмана.

Две семьи, два пласта жизни, два уклада — Ксении и Бориса. Режиссер мимоходом вводит нас в одинаковые и такие разные квартиры.

Глиняная кошка на тумбочке, базарный коврик на стене, резной буфет, старая ручная швейная машинка — деревенский, кузьмихинский быт, втащенный в квартиру, комнату, где живет Ксения. Новые корпуса встали на пустыре, где недавно были хибарки деревни Кузьмихино. Но внешний облик жизни меняется куда быстрее, чем внутренняя ее суть.

А рядом другая квартира и другой уклад, так знакомый по пьесам В. Розова, — полированная мебель, интеллигентный и недавний быт. Отец — крупный инженер, мать — домохозяйка. Но и они мало чем могут помочь сыну: отец сразу готов предположить худшее и только потом спохватывается — ведь парень-то порядочный..

А если это любовь?

Так обусловлены характеры Бориса и Ксении в этом стремительно меняющемся потоке, где на разных этажах — разные эпохи и жилищное строительство обгоняет строительство человеческих душ.

Но дело в том, что характеры Бориса и Ксении тоже важны режиссеру не сами по себе. Райзман выделяет их из окрркения лишь постепенно и только силой обстоятельств. Ромео и Джульетта

так же бегают, дерутся, дразнятся и говорят ерунду, как и все остальные. Джульетта больше, Ромео меньше. Но это как раз потому, что они вовсе не Ромео и Джульетта и даже еще не влюбленные. Они еще только осознают в себе возможность любви — Борис больше, Ксения — меньше.

Жанна Прохоренко играет очень обыкновенную девочку, не только современную десятиклассницу, но и дочь своей матери. И Игорь Пушкарев — не более чем обычный парнишка, который очень честен в своем чувстве и прям в его защите, но при всем том ничуть не герой. Есть свой смысл в том, что среди многих актерских удач фильма самыми значительными оказались не Ксения и Борис, а учительница немецкого языка (Анастасия Георгиевская) и в особенности мать Ксении (Надежда Федосова).

А если это любовь

Две силы, две «коллективности» вмешиваются в зарождающееся чувство Бориса и Ксении — школа и двор. Школа тоже обычная — не хуже и не лучше других. Умудренная годами и опытом директриса достаточно интеллигентна. Молодая учительница понимает, что нельзя лезть с грязными подозрениями в человеческую душу. Руководитель заводской практики — разумный человек — недоволен ролью следователя, которую ему пытаются навязать.

Неужели всего этого, вместе взятого, мало, чтобы одолеть одну учительницу немецкого языка, устроившую из обрывка письма дело о нарушении нравственности с привлечением родителей и школьной общественности?

Оказывается, мало. И можно поверить, что одной такой учительницы достаточно, чтобы директриса беспомощно осеклась, испуганная каким-то таинственным инцидентом в «березовской школе». Чтобы руководитель заводской практики махнул рукой, услышав, что он «не педагог». Чтобы горячность молодой учительницы разбилась о неуклонную бдительность добровольного следователя в юбке.

Это коллективность, так сказать, бюрократическая, которая большей частью ориентирована даже не на циркуляры, а на волю, более всего способную создать атмосферу страха и круговой ответственности перед некой вышестоящей силой.

Двор, в противоположность школе, представляет как бы сферу частной жизни. И двор, как и всё в этом фильме, тоже не какой-нибудь особенный, злой или, напротив, сусально-добрый. Обычный двор, живущий своей повседневной жизнью, принаряжающийся к празднику и выходящий на демонстрацию в новых костюмах, с детьми и воздушными шариками.

А если это любовь?

Но надо же было, чтобы бойкая первоклассница-сестра прибежала домой с криком, что Ксении не было в школе. Чтобы дикая деревенская бабка бросилась вниз с причитаниями, а соседи — домохозяйки и пенсионеры — из участия и чуть-чуть из любопытства вмешались в эту. семейную сцену. Чтобы бойкая сестрица провозгласила на весь двор, что Ксения отправилась в лес, и не одна, а с мальчиком Чтобы прибежавшая с работы мать громко возмутилась этим предположением, а наглая баба с тазом отпустила по этому поводу похабное замечание. Чтобы интеллигентная соседка принялась, крича на второй этаж, выяснять обстоятельства со своей дочерью, Ксениной одноклассницей. И чтобы все это столпилось под окнами, взволнованно обсуждая происшествие, когда в широком проеме домов, на фоне высокого осеннего неба, показались, держась за руки, две маленькие фигурки с портфелями.

И вот тогда-то, с ходу, ничего не спросив, мать закатила дочери пощечину, кто-то ее оттащил, но уже повисло в воздухе скверное слово..

«Вольница» двора оказывается, таким образом, в каком-то смысле не менее авторитарной, чем бюрократическая коллективность, и в свою очередь ориентируется на волю, апеллирующую к подозрительности и недоверию. Анонимная баба с тазом оказывается лидером того общественного мнения, которое было принято в 60-е называть «мещанством», не в меньшей степени, чем учительница немецкого — лидером бюрократической коллективности.

А если это любовь?

«Мещанство» было одним из жупелов 60-х. Однако Райзман не останавливается на этом общем и внешнем понятии: характер матери просмотрен до самой глубины. Только на минуту, когда она во дворе встречает дочь пощечиной, можно подумать об этой немолодой и усталой женщине, что она грубая хамка. Но уже в следующую минуту, когда ее оттащат, зритель невольно увидит ее по-другому.

Вот она сидит в светлом директорском кабинете, рабочие руки на коленях. Она успела набегаться и намотаться за день в столовой, где она работает посудомойкой, — надо же содержать старуху мать и двух дочерей. Она смотрит на учителей угрюмо и недоброжелательно — это они со своими «методами» не уберегли ее Ксе-нечку, а им за работу деньги платят.

Она несправедлива, но это жизнь сделала ее такой. Она просто не успела стать ни добрее, ни культурнее, ни доверчивее к людям — эта женщина с рано постаревшим и незлым, в сущности, лицом. Таков трезвый райзмановский анализ, без обертонов прекраснодушия и романтики, не чуждых 60-м.

Только один раз режиссер сознательно нарушает «прозаизм» повествования и прибегает к поэтическому приему, к метафоре. Это случается, когда Ксения, измученная страхами, отчаянно бросается к Борису. И тогда происходит то самое, от чего их так назойливо предостерегали и к чему тем самым толкали..

В другом фильме финал, вероятно, был бы драматичен в самом прямом смысле слова: больница, испуганная плачущая мать, пристыженная учительница, сосредоточенный врач, бледная Ксения. Ничего этого здесь нет.

Эпилог отнесен к той минуте, когда опасность миновала, слезы выплаканы, Ксения выздоровела, а Борис вернулся с Курской магнитной аномалии, куда его отослали: первая встреча после всего, что было.

Жанна Прохоренко играет Ксению в финале ни трагически, ни даже драматически. Она не замкнулась в себе, не изверилась в жизни, ничего такого не произошло.

И Борис по-прежнему предлагает Ксении свою любовь и свою мужскую защиту. Но она не хочет. Она уедет к тетке в Новосибирск, будет учиться и работать. Но без любви. Вот и все. На пустом пространстве, еще не застроенном новыми домами, две маленькие фигурки медленно и непоправимо расходятся в разные стороны…

Рецензия на фильм кинокритика Майи Туровской.

«Фильм Ю. Райзмана «А если это любовь?» вышел на экран в 1962 году и с тех пор претерпел минимум кинематографической усушки и утруски. Он был сделан с завидной инженерной прочностью, подобной прочности хорошо спроектированного и на совесть построенного моста, и сегодня не потерял впечатляющей силы.

Кинематографическая мода может отвернуться от реалистического, повествовательного социального фильма, но повествовательные структуры подобного типа никуда не денутся, они принадлежат к моделям базовым.

А если это любовь?

Проза Райзмана не столько остановила мгновенье в его трепете, как иные, более поэтичные (не путать с «поэтическими») фильмы, — она его проанализировала.

В основе сценария Иосифа Ольшанского, Нины Рудневой и Юлия Райзмана — подлинная история двух молодых людей, которых окриками и грязными подозрениями довели до самоубийства. Однако стиль документальности не довлеет в фильме, как и эротика «пробуждения весны».

Историю любви Ксении и Бориса, едва начавшейся, застигнутой врасплох и сразу взятой на подозрение, нетрудно было бы представить на фоне старых московских дворов и доживающих свой век окраин. Но авторы картины не соблазнились столь заманчивой и кинематографичной метафорой.

Фильм начинается с характерного пейзажа хрущевских времен: серая лента шоссе, протянувшаяся вдоль рамки кадра, бесконечно следующие друг за другом машины, груженные строительными блоками, и ровный строй блочных домов по ту сторону шоссе с глубокими просветами неба между ними. Школьники, кончив уроки, шмыгают между машинами. Действие происходит в районе, где новое все: шоссе, квартиры, школы, магазины, синтетические материалы в витринах и даже мусор на пустырях, потому что это мусор новостроек.

Простота, ясность, строгость операторской работы Александра Харитонова, уравновешенная симметрия мизансцен, трезвый дневной свет почти во всей картине (за одним исключением — и это тоже имеет свой смысл) — все это выражает ясную логику событий, давая как будто бы камерному сюжету иной, не камерный масштаб.
История Бориса и Ксении начинается с пустяка, случайности, с нечаянно оброненного в классе листка из письма.

А если это любовь?

..Правда, когда учительница немецкого языка, к которой, на беду, попал этот листок, вызывает девочку в белом передничке, подобравшую его, и предлагает потихоньку выяснить, кто написал письмо, и доложить ей, — это рке не случайность.

Но драка из-за того же письма на заводе, где у ребят практика, — снова случайность, злосчастное стечение обстоятельств.
..Правда, то, что Ксения на следующий день боится и не хочет идти на уроки, — тоже не случайность.

Но то, что проходящая мимо первоклассница видит, как Ксения с Борисом поворачивают от дверей школы в лес, — опять случайность, стечение обстоятельств.

..Правда, то, что мать встречает прогулявшую уроки Ксению оскорбительной пощечиной во дворе, при всех, — снова не случайность.
Но.. так можно было бы рассказать весь фильм. И тогда мы увидели бы, что сюжет в картине складывается, как это часто бывает и в действительности, из непредвиденных случайностей, которые приводят в действие какие-то закономерности, происходит как бы цепная реакция, пока классную доску не перечеркивает испуганная надпись: «Ксения отравилась…» Это позволяет режиссеру сквозь частный житейский случай показать его социальный смысл.

В самом деле, Райзману важнее понять механику того, что происходит с Борисом и Ксенией, чем пожалеть «бедных влюбленных». Фильм сделан по ту сторону жалости.

И если фабулу картины составляет «пробуждение весны», то сюжет фильма надобно обозначить социологическим термином «урбанизация». Первые спазмы начинавшейся после разорения деревни сталинской урбанизации («пятилетки») были изображены в пьесах-репортажах Н. Погодина. Хрущевское время надо по справедливости назвать новым витком урбанизации — революцией быта.

А если это любовь?

Новый дом в новом районе — своего рода разрез этой революции: здесь ничто не устоялось и не притерпелось друг к другу. На унифицированном и стройном фоне современных новостроек особенно очевидны напластования быта. А быт — хотя картина совсем не бытовая — существен для Райзмана.

Две семьи, два пласта жизни, два уклада — Ксении и Бориса. Режиссер мимоходом вводит нас в одинаковые и такие разные квартиры.
Глиняная кошка на тумбочке, базарный коврик на стене, резной буфет, старая ручная швейная машинка — деревенский, кузьмихинский быт, втащенный в квартиру, комнату, где живет Ксения. Новые корпуса встали на пустыре, где недавно были хибарки деревни Кузьмихино. Но внешний облик жизни меняется куда быстрее, чем внутренняя ее суть.

А рядом другая квартира и другой уклад, так знакомый по пьесам В. Розова, — полированная мебель, интеллигентный и недавний быт. Отец — крупный инженер, мать — домохозяйка. Но и они мало чем могут помочь сыну: отец сразу готов предположить худшее и только потом спохватывается — ведь парень-то порядочный..

Так обусловлены характеры Бориса и Ксении в этом стремительно меняющемся потоке, где на разных этажах — разные эпохи и жилищное строительство обгоняет строительство человеческих душ.
Но дело в том, что характеры Бориса и Ксении тоже важны режиссеру не сами по себе. Райзман выделяет их из окрркения лишь постепенно и только силой обстоятельств. Ромео и Джульетта
так же бегают, дерутся, дразнятся и говорят ерунду, как и все остальные. Джульетта больше, Ромео меньше. Но это как раз потому, что они вовсе не Ромео и Джульетта и даже еще не влюбленные. Они еще только осознают в себе возможность любви — Борис больше, Ксения — меньше.

А если это любовь?

Жанна Прохоренко играет очень обыкновенную девочку, не только современную десятиклассницу, но и дочь своей матери. И Игорь Пушкарев — не более чем обычный парнишка, который очень честен в своем чувстве и прям в его защите, но при всем том ничуть не герой. Есть свой смысл в том, что среди многих актерских удач фильма самыми значительными оказались не Ксения и Борис, а учительница немецкого языка (Анастасия Георгиевская) и в особенности мать Ксении (Надежда Федосова).

Две силы, две «коллективности» вмешиваются в зарождающееся чувство Бориса и Ксении — школа и двор. Школа тоже обычная — не хуже и не лучше других. Умудренная годами и опытом директриса достаточно интеллигентна. Молодая учительница понимает, что нельзя лезть с грязными подозрениями в человеческую душу. Руководитель заводской практики — разумный человек — недоволен ролью следователя, которую ему пытаются навязать.

Неужели всего этого, вместе взятого, мало, чтобы одолеть одну учительницу немецкого языка, устроившую из обрывка письма дело о нарушении нравственности с привлечением родителей и школьной общественности?

Оказывается, мало. И можно поверить, что одной такой учительницы достаточно, чтобы директриса беспомощно осеклась, испуганная каким-то таинственным инцидентом в «березовской школе». Чтобы руководитель заводской практики махнул рукой, услышав, что он «не педагог». Чтобы горячность молодой учительницы разбилась о неуклонную бдительность добровольного следователя в юбке.

Это коллективность, так сказать, бюрократическая, которая большей частью ориентирована даже не на циркуляры, а на волю, более всего способную создать атмосферу страха и круговой ответственности перед некой вышестоящей силой.

Двор, в противоположность школе, представляет как бы сферу частной жизни. И двор, как и всё в этом фильме, тоже не какой-нибудь особенный, злой или, напротив, сусально-добрый. Обычный двор, живущий своей повседневной жизнью, принаряжающийся к празднику и выходящий на демонстрацию в новых костюмах, с детьми и воздушными шариками.

Но надо же было, чтобы бойкая первоклассница-сестра прибежала домой с криком, что Ксении не было в школе. Чтобы дикая деревенская бабка бросилась вниз с причитаниями, а соседи — домохозяйки и пенсионеры — из участия и чуть-чуть из любопытства вмешались в эту. семейную сцену. Чтобы бойкая сестрица провозгласила на весь двор, что Ксения отправилась в лес, и не одна, а с мальчиком Чтобы прибежавшая с работы мать громко возмутилась этим предположением, а наглая баба с тазом отпустила по этому поводу похабное замечание. Чтобы интеллигентная соседка принялась, крича на второй этаж, выяснять обстоятельства со своей дочерью, Ксениной одноклассницей. И чтобы все это столпилось под окнами, взволнованно обсуждая происшествие, когда в широком проеме домов, на фоне высокого осеннего неба, показались, держась за руки, две маленькие фигурки с портфелями.

А если это любовь?

И вот тогда-то, с ходу, ничего не спросив, мать закатила дочери пощечину, кто-то ее оттащил, но уже повисло в воздухе скверное слово..
«Вольница» двора оказывается, таким образом, в каком-то смысле не менее авторитарной, чем бюрократическая коллективность, и в свою очередь ориентируется на волю, апеллирующую к подозрительности и недоверию. Анонимная баба с тазом оказывается лидером того общественного мнения, которое было принято в 60-е называть «мещанством», не в меньшей степени, чем учительница немецкого — лидером бюрократической коллективности.

«Мещанство» было одним из жупелов 60-х. Однако Райзман не останавливается на этом общем и внешнем понятии: характер матери просмотрен до самой глубины. Только на минуту, когда она во дворе встречает дочь пощечиной, можно подумать об этой немолодой и усталой женщине, что она грубая хамка. Но уже в следующую минуту, когда ее оттащат, зритель невольно увидит ее по-другому.

Вот она сидит в светлом директорском кабинете, рабочие руки на коленях. Она успела набегаться и намотаться за день в столовой, где она работает посудомойкой, — надо же содержать старуху мать и двух дочерей. Она смотрит на учителей угрюмо и недоброжелательно — это они со своими «методами» не уберегли ее Ксе-нечку, а им за работу деньги платят.

Она несправедлива, но это жизнь сделала ее такой. Она просто не успела стать ни добрее, ни культурнее, ни доверчивее к людям — эта женщина с рано постаревшим и незлым, в сущности, лицом. Таков трезвый райзмановский анализ, без обертонов прекраснодушия и романтики, не чуждых 60-м.

Только один раз режиссер сознательно нарушает «прозаизм» повествования и прибегает к поэтическому приему, к метафоре. Это случается, когда Ксения, измученная страхами, отчаянно бросается к Борису. И тогда происходит то самое, от чего их так назойливо предостерегали и к чему тем самым толкали…

В другом фильме финал, вероятно, был бы драматичен в самом прямом смысле слова: больница, испуганная плачущая мать, пристыженная учительница, сосредоточенный врач, бледная Ксения. Ничего этого здесь нет.

Эпилог отнесен к той минуте, когда опасность миновала, слезы выплаканы, Ксения выздоровела, а Борис вернулся с Курской магнитной аномалии, куда его отослали: первая встреча после всего, что было.

Жанна Прохоренко играет Ксению в финале ни трагически, ни даже драматически. Она не замкнулась в себе, не изверилась в жизни, ничего такого не произошло.

И Борис по-прежнему предлагает Ксении свою любовь и свою мужскую защиту. Но она не хочет. Она уедет к тетке в Новосибирск, будет учиться и работать. Но без любви. Вот и все. На пустом пространстве, еще не застроенном новыми домами, две маленькие фигурки медленно и непоправимо расходятся в разные стороны…»

Майя Туровская

Разместить заметку:
  • Добавить ВКонтакте заметку об этой странице
  • Мой Мир
  • Facebook
  • Twitter
  • LiveJournal
  • В закладки Google
  • Яндекс.Закладки
  • Memori.ru
  • Сто закладок
  • Одноклассники

Комментарии:

Оставить комментарий